不长庄稼的地方泛指荒凉贫瘠的土地【不同的土地，不同的庄稼】
一个文化“农民”，背井离乡，于上个世纪60年代流亡各国，播种“民众戏剧”。像是在作文化“布道”，身后逐渐有了一大批自愿做文化“农民”的追随者。这个“农民”就是巴西提倡“民众戏剧”的始祖奥古斯特・波尔（augustoboal）。1974年，他发表了《被压迫者戏剧》。人们据此作出的解释是：“要把表演的权力留给民众，民众成为剧场的主角，成为改变历史与现状的人，而不是等待改变或纯欣赏的人。”
这之中有一种实验性戏剧活动叫“无形戏剧”（invisibletheatre）。所谓无形，即在一个公共场所，演员像平常人一样处于公众之中，进行一些活动或对话。在无形中吸引旁观者的注意和参与。例如，在意大利的一家百货公司里，出现了一对男女（分别是演员），女的脖子上系着一根绳子，由男的牵着若无其事地从一个柜台到另一个柜台，从一层铺面走到另一层铺面。有些旁观的人（真实观众）忍不住责问那个男的为什么如此对待那个女的，男的回答：“这是我老婆，我爱怎么着就怎么着，你甭管闲事。”这自然激起更多人的不满，于是，当时立刻展开了一场关于夫妻关系、男女平等、人权问题的激烈争论。（见春放、立木《奥格斯托・波尔的戏剧理论和实践》――《外国戏剧》1988.1）
正是这位戏剧革命家一路走，一路播种，在他的身后渐渐长出不算茂密也不算稀疏的庄稼。那时，中国正在进行轰轰烈烈的“文化大革命”，等到我们听说和介绍“民众戏剧”，已是80年代后期的事了，再等到有意识的戏剧人开始尝试实践，那是90年代后期的事了。
一、“民众戏剧”中的“庄稼把式”
波尔当然希望他的信奉者原汁原味地执行他的戏剧原则，播撒在所有土地上的种子一定会带有他的基因。但是，既然是播种，就有适应当地水土的问题，就有本土化的进程，就有可能产生变异。
由于与倡导者饱受巴西军政府独裁统治的经历有关，“民众戏剧”不是一般意义上的先锋实验戏剧，它其实是戏剧的“政治波普”，带有很强的“政治意味”。因为按照波尔的初衷，这项戏剧的使命就是让看戏的观众成为舞台上的演员，思考社会问题，进而“行动”起来，改造社会。因而，它常常成为带有一定倾向和目的的“运动”。陆续发生在韩国、日本、菲律宾、中国台湾、中国香港等国家或地区的“民众戏剧”就是如此。
既然“民众戏剧”已经汇聚成一脉主流之外不可小觑的河流，不免多有弄潮儿，也难免会鱼龙混杂。虽然大家打的差不多都是“民众戏剧”的旗号，但各自卖的却未必是一样的“货”。
上个世纪70年代，东亚一些国家和地区社会运动高涨，“民众戏剧”比较活跃。民众戏剧工作者运用“民众戏剧”走上街头广场，揭露社会问题，宣传鼓动观众。即便后来社会问题有所缓解，社会运动逐渐淡化，但“民众戏剧”这种戏剧形式却一直延续着，不断有热情的戏剧人走进这个非主流戏剧组织。他们与民众一起生活劳动，组织活动，采用当地的仪式与歌舞等形式，表现他们自己的困扰和伤痛。自上世纪80年代，韩国就曾掀起过轰轰烈烈的反抗军政府的社会运动。那时，许多戏剧人走出剧场，在广场上演戏，直接反映当时的社会问题，标出了“madang剧”这样的旗号。madang在韩语里接近“广场”的意思。他们在户外简单围一块场地，搭一间换装用的小帐篷，剧情简单，以歌舞为主体，鼓声一响，表演就开始了。演出中，演员与观众之间积极互动，这样的演出效果也是剧团所期待的。韩国的神命剧团的表演就是从韩国民间戏剧吸取养份，进行现实题材创作。他们演出的剧目《起义者》，就借用了韩国传统歌舞。
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